魏晋以降，殡葬服务热线电话 4008341834墓葬形制的一大变化为墓道成为墓室建筑之外的一个备受重视的营造区域。北朝晚期，与这一变化相表里的墓道壁画在北方地区也应运而生。本文着眼于“技术”与“艺术”之间的关联，尝试揭示以邺城为中心的东部地区和以长安为中心的关中地区，分别基于“阶梯”式和“过洞-天井”式两种墓道修筑技术所发展出的两套特色鲜明的墓葬区域装饰传统。前者以仪仗人物为基本母题，并因应壁面情况而扩展表现题材，以彰显墓主人的身份和威仪；后者则赓续十六国之装饰传统，并依托墓道中的过洞区域构建出“守卫重门”的空间意象。
魏晋以降，墓葬建筑与装饰传统渐次发生了一系列变化，其中最为显著的一个变化是：在大型墓葬中，墓道逐步成为墓室建筑之外的一个备受重视的营造区域。尤其是北方地区北朝晚期至隋唐时期的高等级墓葬中，不仅墓道长度日益激增，往往长达数十米甚至百余米，而且，与这样一种墓葬组成部分相表里的墓道壁画也应运而生。
针对这一现象，以往学界或多着眼于墓道建筑本身，讨论其所体现的中国墓葬制度从“汉制”到“晋制”的转变及其在南北朝时期的延伸发展；或多集中围绕墓道壁画的内容本身，对“卤簿”“仪仗”等相关制度展开论述。两类研究虽然都关切到等级制度的重要命题，并且取得了相当丰硕、重要的学术成果，但一个容易忽略的问题是，北朝晚期之前，尽管墓道的地位已十分突出，于墓道两壁施加壁画的情况却绝少出现，可见二者的发生并不同步，其间的旨趣也不必然前后一致。
承林伟正、郑岩涉及壁画与建筑关系的相关研究启示，作者领悟到：壁画本是作为墓葬建筑的内部装饰而存在，建筑空间的变化将在很大程度上对壁画的题材选择和布局方式产生影响；而联系墓葬中的“建筑空间”来认识“图画空间”，正是理解北朝乃至隋唐墓道壁画内容与形式的关键所在。有鉴于此，本文着眼于“技术”与“艺术”之间的关联，在前辈研究成果的基础之上，从墓道建筑的发展脉络及其最终形成的两种技术手段，来检视墓道壁画如何因应不同的墓道营造传统，演绎发展出不同地域的装饰体系与表现主题，最终融汇成隋唐时期高等级墓葬墓道营建与装饰的稳定制度。
一 作为筑造技术的两种长墓道形态
墓道是连接地表与地下墓室的专门通道，以竖井墓道和斜坡墓道最为常见。关于本文所涉斜坡墓道出现的原因和基本功用，朱磊已有较为全面的概括：“墓道应是为配合大型墓葬的修建而产生的，其作用是方便工人的上下行走、向外出土和向内运输建筑材料、随葬品，在举行葬礼时用来下棺和为死者送葬。”至于斜坡墓道产生之后，作为墓葬形制结构的一个组成部分，其变化的方向当取决于不同时代的实际需要和整个墓葬文化的演进趋势，因此，应首先将其放置在一个长时段的背景中进行观察。
黄河中下游一带的考古发现显示，早在商代，少数高等级贵族墓已出现斜坡墓道与竖穴土圹墓室相结合的先例。但整体而言，商周至两汉的大型墓葬始终以墓室为营造重心。即便在室墓成为主流、装饰风气日开的两汉时期，壁画、石刻等形式的图像内容也主要施加在墓室的四壁和顶部等位置。魏晋时期，墓葬制度与丧葬礼俗发生了由“汉制”向“晋制”的巨大转变，其于墓葬形制方面的表现被金弘翔、王煜等学者概括为：单室墓逐渐取代多室墓的主流地位，墓室规模大为缩小；与此同时，墓道的规模却在日益凸显，如中原地区曹魏宗室墓的墓道竟占据了墓葬总长的2/3到3/4。这种重墓道而轻墓室的趋势无疑为墓葬营建与装饰传统的革新提供了新的历史条件。至东魏、西魏、北齐和北周时期，高等级墓葬更是一举开创了墓道中大面积绘制壁画的先河，墓道遂成为墓葬装饰的核心区域之一，直至隋唐时期发展到极致。
图一 洛阳曹魏曹休墓俯瞰图
上述转变过程中，先后有两种墓道形态长期流行。一种为墓道两侧壁面自上而下作阶梯式内收至底部，呈“口大底小”状〔图一〕。这种建筑形式发端于安阳商墓，最初应用于墓室圹壁，西汉时延伸至长安一带墓葬的墓道两壁，并在西晋时期的洛阳大墓中颇为盛行，至北朝晚期在并州一带（今山西太原、大同和河北保定一带）仍有余绪。另一种是在墓道中修筑过洞和天井，其中过洞一般为拱顶土洞式结构，天井形态类似于直通地表的竖井，且两者一般数量相同，呈交错间隔成组分布〔图二〕。天井似乎肇始于咸阳秦墓，后在西汉早期与过洞结合出现在长安附近墓葬的墓道与墓室连接处。十六国至盛唐时期，带有多天井和多过洞的长墓道在关中地区蓬勃发展，并一度于北魏中后期影响到平城（今大同）及洛阳一带的部分墓葬。刘卫鹏提出了一个重要发现：随着过洞、天井在北周境内的日臻成熟与普及，墓道两侧壁面呈多重阶梯状的做法便不再出现。这充分表明两者之间很可能存在施工技术上的前后替代或转换关系，其中的原因值得探究。
图二 西安北周宇文觉墓正射影图
两种墓道形态与墓主人身份等级之间的关系
针对东周以降尤其是西晋时期墓壁的多层阶梯式筑法，以及北朝以降尤其是唐代长墓道中“天井”和“过洞”的使用，以往学界每以两者之有无、数量之多寡来判定墓主人等级身份之高下，甚至直接将其功能和意义视为等级身份的象征。这种认识的形成或许有其特定时代或局部地区的墓葬材料依据，然而笔者在全面梳理两种墓道形态的发展脉络后发现，这种认知不能成立。
首先，这两种墓道形态并不仅限于在高等级大墓中使用。如东汉时期，位于都城洛阳的邙山帝陵中部分高等级陪葬墓采取了墓壁内收1－3级阶梯式的做法，而类似做法也屡见于长安一带的中小型墓葬。这些墓主身份地位悬殊的墓葬共用一套墓道建造方案，似乎难以用等级来解释。其次，尽管这两种墓道形态散现于陕西、河南、山西等地，但尤以关中地区分布最为密集、持续时间最久，且在西汉至十六国时期不乏交织共存的墓例，这种发展历程更似一种技术传统的延续而非身份等级的象征。再次，以过洞－天井墓为例，西汉至十六国时期，这类墓葬的使用者，其身份既有皇亲国戚，又有中下层官吏和中小地主；直到北周时期，这类墓葬的使用者才主要限于皇室和九命高官，但其天井、过洞数目均为3至6个，严格说也难以切实地反映墓主人身份之差异。
事实上，针对上述这种认知，学界并非没有质疑之声。新蔡葛陵楚墓的发掘者就曾指出，“（该墓）台阶数量的多少与墓葬的规模有直接的关系，但从发表的资料看，它与墓主人的身份和地位似乎没有太大的联系”。耿朔对洛阳地区魏晋大墓的研究也得出了类似认识，在他看来，这些墓葬中的阶梯级数多取决于墓室深度。而就长斜坡洞室墓而言，深度仅系影响因素之一。徐斐宏道破了北周墓道长度与过洞、天井数量的关联：“（北周）墓室面积因使用土洞而受到限制，因此，以墓室面积区分等级的做法显然难以实施，墓葬等级只能转而由墓道长度来彰显。⋯⋯北周墓葬天井数量的激增，应是墓道长度与墓主身份挂钩后的连锁反应。”大量考古资料证实了这种内在联系：在洛阳地区，邙山东汉帝陵中的陪葬墓仅墓道逾20米者为阶梯式；西晋墓葬中通常墓道逾15米者设1－7级阶梯。在关中地区，十六国墓葬中仅墓长逾20米者修筑多级阶梯以及1－2组过洞和天井，墓长不足15米者不见阶梯或过洞和天井；北周墓葬墓长逾30米者多设3组以上的过洞和天井，而墓长在20－30米之间者，多设2－3组过洞和天井。
从以上情况可以获知：多层阶梯以及过洞、天井在墓道中的使用实际上与墓道规模息息相关，尤其取决于墓道长度。而墓葬规模又在很大程度上体现了墓主身份，从而导致很多学者将多层阶梯与过洞、天井之有无和多寡视作等级的象征。在明确了这一点后，仍待解决的问题是：为何这两种结构形态与墓道规模关系紧密？其成因与功能又是什么？
建筑史家国庆华曾指出：“中国古代墓葬首先必须经久耐用，因此，结构细节和建筑技术，才是墓葬建筑中决定和制约一切的核心因素。” 承此启示，对“阶梯”式和“过洞－天井”式墓道结构细节和建筑技术的考察可能正是破题的关键。
“阶梯”式墓道与“过洞－天井”式墓道的技术成因与实际功能
如前所述，魏晋之际，墓道已然成为墓葬营造中的重点区域，而对墓道规模的高度追求为筑造技术带来了新的挑战。因为，当墓道挖掘到一定深度和长度时，土体之间原有的平衡被打破，极容易出现由墓壁压力所导致的侧壁坍塌。这种现象在现有考古发现材料中并不鲜见。例如，发现于河南洛阳、被推测为节闵帝帝陵的北魏大墓，墓道长39.7米，墓道壁面竖直无阶梯，亦无过洞、天井。发掘清理时发现，接近墓门处的墓道两壁有若干以壁桩加固修补留下的柱洞，证明在施工过程中曾发生过坍塌。可见，确保墓道的稳固是这类墓葬营建过程中的首要问题，而无论是阶梯式筑法抑或过洞－天井式筑法，本质上皆是为防止两壁坍塌的墓道筑造技术。
关于阶梯式墓壁的技术成因，朱晨露、段清波在讨论西汉大中型土圹墓时提到：较之从地表垂直下挖至墓底形成的陡直型坑壁，阶梯状墓壁能够更有效地分解地表上部的土方压力。这与现代地下工程为防止塌方而广泛采用的明挖放坡技术的原理高度一致。发现于河南安阳的东汉建安二十五年（220）曹操墓即清晰地揭示出这一目的。该墓墓道长39.5米，上口宽9.8米，底部宽4.1米，其靠近墓门处的左右两壁呈七层阶梯式结构向下叠涩延伸，斜坡地面两侧以夯土加固，且在墓道两壁与墓门相交处加筑左右相对的垛墙状扶壁，殡葬热线服务电话 4008341834扶壁内还立有五根原木立柱作为龙骨〔图三〕。扶壁在魏晋时期开始应用于墓葬中，是为平衡券顶结构对墙体产生的推力作用而建造的附加构件。即便在现代边坡工程中，扶壁式挡土墙依然是加固坑壁的有效手段。因此，曹操墓中采取这些措施，显然也是为了减缓壁面的压力，稳定受力墙体，以避免长墓道坍塌。
图三 安阳东汉曹操墓墓道情况图
不同于阶梯式筑法所运用的力学原理，在暗券中修筑过洞、天井的施工技术则是以另一种方式实现巩固墓道的目的。首先，根据土壤地理学分析，关中地区的土壤主要为具有明显黏化特征的黄土质褐土，因此颇为适宜在地下掏筑过洞这样的结构。这种特殊的土质条件也解释了过洞、天井缘何勃兴于关中地区。其次，当过洞开挖后，洞心土体被移除，过洞的周边土体需要重新达到应力平衡，此时可能会使部分土体处于塑性状态，进而导致周边土体滑移、松弛或破坏。为规避这一风险，过洞须采用拱券结构来分散和传递压力，以提升这一结构的承载力。但采用这项技术更为关键的是要限制或缩短过洞长度，所以墓葬当中的过洞与天井总是需要交错搭配，且间距较短。以最为典型的北周墓道为例，每座墓葬，依照规模的大小，其过洞通常长1.7－2.5米，宽1－1.5米；天井通常长3－4米，宽1－1.5米。天井和过洞的尺度之所以都如此规律，只能说明当时的造墓匠师对其中的力学原理已有充分的认知。
不仅如此，天井和过洞技术的发明，本质上是对前一技术传统的一次革新，其真实意图远远不只是为了确保墓道坚固耐用，更在于提高施工效率。正如傅熹年等学者所指出的：长斜坡墓道在挖掘时土方量较大，而采取露天天井和地下过洞相结合的挖掘方式，能大幅降低出土量，从而巧妙地缩减工程总量；并且，由于天井增加了施工作业面，能供更多人工同时工作和出入，大幅提升了施工进度，可缩短近一半工期。从许多墓葬天井左右两壁普遍存在的脚窝设施，即可想见当时众多人工同时于墓道上劳作的情形。以近年发现于陕西西安的西魏大统七年（541）吐谷浑公主与茹茹大将军合葬墓为例，该墓为长斜坡墓道带四组过洞和天井的双室土洞墓，其中第一至第三天井左右两壁各挖脚窝7－8个，而与甬道和墓室相连之第四天井的左右两壁，脚窝数量则多达16个，其同时兼供在墓室内作业的人工上下出入之意，一望而知。正因为过洞－天井式墓道更为科学和省工，其技术优势显而易见，因此，这项技术至隋唐两代仍沿用不辍，成为当时高等级墓葬最重要的形制特征之一；而阶梯式墓道则在北朝末期走到了历史尽头。
装饰需求对墓道筑造技术的影响
值得注意的是，北方地区东魏、北齐和西魏、北周时期的部分高等级墓葬均显现出对墓道装饰的强烈兴趣。而这一艺术倾向，或许也对两种墓道技术的兴衰转换起到了推波助澜的作用。巫鸿在讨论北朝隋唐壁画墓时指出，墓道规模之所以在几百年间不断扩张，是因其被赋予了越来越大的图像展示功能，而驱动力在于人们对于墓室之外“展览空间”日益澎湃的热情。这一观点启示我们不可忽视营造技术之外的要素——如装饰需求——对墓道形态的影响作用。考古发现中也确有迹象表明墓道壁画一度影响到筑造技术的选择。
首先，皆位于河北磁县的东魏武定八年（550）茹茹公主闾叱地连墓和约当北齐中期的湾漳北朝壁画墓均规格极高，但因绘制大型壁画的需要，两墓均未修筑阶梯式墓道，只采取口阔底狭的斜挖技术来保障墓道稳固。这一技术曾频现于关中地区的中小型汉墓，它同样可起到削减壁面压力以避免塌方的作用。然而对于墓道长达37米的湾漳大墓来说，该技术的效果却差强人意。因此，该墓又运用了一种较为特殊的墓壁加固方式——在墓道两侧修筑内含柏木间架的土坯墙和垫土，以增加壁面强度。另一例为发现于山西太原的北齐武平二年（571）武安王徐显秀墓。该墓墓道长15.2米，同样是为绘制大型仪仗而采用了斜挖墓道技术，而为了确保墓道的安全稳固，工匠还是不得不在其中修筑了两个过洞和一个天井。不难获见，正是由于阶梯式墓道技术无法满足高等级墓葬绘制大型仪仗壁画这一新的需求，工匠才不得不辛苦地叠加多种墓道加固技术，以实现绘画区域最大化的目标。
其次，如将视线转向西部的关中地区，则会看到另一番饶有意味的现象。在进入北周之前，关中地区的墓葬长期保持着阶梯式与过洞－天井式两种墓道形式并置的情形〔图四〕。而且当时已经明确出现了对墓道实施装饰的意图，只是尚未采取绘画的形式。但当北周墓葬一改前制，开始在墓道中大面积绘制壁画时，原本的阶梯式墓道修筑技术随即便消失得无影无踪。因此我们有理由认为，正是出于墓道中绘制壁画的需要，北周的造墓工匠才着意发展了过洞－天井的筑造技术，而放弃了阶梯式修筑技术。
图四 咸阳底张十六国298号墓俯瞰图
综上，修筑阶梯与过洞、天井是汉魏以降墓道营造实践中普遍采取的主要施工手段；它们作为墓道修筑技术的有形表征，本身并非墓主人身份等级的象征，而是出于加固墓道和提高施工效率的实际需要，具体的使用情况取决于墓道规模的大小。并且，在墓道中开始绘制壁画后，装饰的需求又进一步促成了这两种技术的选择和更迭。最终，带有多天井和多过洞的墓道在隋唐之际得以发扬光大，直至贵族墓葬的长墓道传统在中晚唐时走向式微，过洞－天井技术便再无用武之地了。
二 基于两种墓道技术的两套区域装饰传统
两汉辉煌的墓葬装饰传统在东汉末期趋于沉寂，西晋后逐渐复苏。北朝晚期，北方地区东部和西部的壁画墓开启了大规模以图像装饰墓道的先河，并且分别发展出两套特征鲜明的区域装饰传统。东部以邺城（今河北磁县、河南安阳一带）为中心，在东魏、北齐时形成了以大型仪仗人物为基本母题的墓道图像系统，并辐射至晋阳（今太原）及周边地区；西部以长安一带为中心，在西魏、北周时形成了以门楼等影作木构和拄刀仪卫人物形象为基本元素的墓道装饰主题，并影响到原州（今宁夏固原）地区。
许多学者已注意到两个区域装饰传统之间的显著差异，但对其成因却莫衷一是。郑岩曾指出，“北齐与北周墓葬的墓道装饰可能并没有一个共同遵循的年代更早的样板”；李梅田则推测，关中本位观念导致该地区晚于邺城地区接受南朝文化新风。而笔者认为，这两个区域墓道壁画内容与配置的差异，应当与采用不同筑造技术而形成的不同墓道形态存在不容分割的联系。
东魏、北齐壁画墓的墓道形态与壁画配置
据杨佳炜统计，东魏、北齐壁画墓共计39座，其中墓道绘制壁画者7例。郑岩根据墓道形态将这批墓葬分为两类。第一类集中于邺城地区，也见于晋阳，以上文所论茹茹公主墓、湾漳北朝壁画墓为代表，其墓道口阔底狭，壁面经过细致抹平，呈一平整完好的直角三角形平面；第二类集中于并州一带，以山西忻州九原岗北朝壁画墓、山西太原北齐武平元年东安王娄睿墓为代表，其墓道两壁自上而下呈1－3层浅阶梯状，每阶宽度在0.08－0.25米之间。由此可进一步发现，不同的墓道壁面形态委实衍生出相异的装饰面貌。
我们从第一类墓葬中看到，由于墓道两壁皆系一上下左右完整贯通的长三角形平面，因而墓道壁画在规划、布局上，也就有了一个单一的层次和逻辑。如年代相对最早的茹茹公主墓，其墓道两壁沿着斜坡的底边，首先由内（北）向外分别布列14名身高相约的正面立姿仪卫人物形象——直到壁面高度不再容许绘制更多同等尺度的人物形象为止；然后再利用仪卫人物形象外侧的剩余三角形壁面绘神兽青龙（东壁）、白虎（西壁），并填充以莲花、云气等纹样；墓道北部仪卫人物头部以上的空余壁面，则以云气中的畏兽、羽人和凤鸟形象为补充〔图五〕。值得一提的是，茹茹公主墓墓室北壁和西壁人物图像的上方分别残存代表方位的玄武和白虎，这进一步印证了墓道南端的青龙、白虎当视为东、西方位的象征。于是，该墓作为目前所知绘有墓道壁画的首例，其主要壁面用以描绘仪仗人物，并于边角和空白处填充青龙、白虎、羽人、畏兽、珍禽、瑞草、吉花、祥云的设计意图，一望而知。同样，年代可能略晚的湾漳大墓，虽然其墓道规模更大、所绘仪仗人物多达百余人，但其基本内容及壁面的布局安排，却一仍前墓之旧；而规格略低的晋阳北齐徐显秀墓，其墓道两壁更是几乎全部为86名立姿仪卫形象所占据——只是于过洞和天井处的仪卫人物中间，添加了6匹前两例邺城墓葬墓道壁画中所不见的鞍马。
图五 磁县东魏茹茹公主墓剖面图 李明倩、 丁小曼根据磁县文化馆《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》（《文物》1984年第4期，第2页）重制
第二类墓葬由于墓道壁面的阶梯状形制，壁画只能分层绘制。此类墓葬，当以忻州九原岗北朝壁画墓为早。九原岗墓墓道两侧的三级阶梯式壁面，系由采用土坯砌筑的加固方式砌成，这种加固方式之前未见先例，反映出古代墓葬营造技术的多样性或地方性差异。该墓墓道壁画被壁面上的三层阶梯分为上下四层：第一层绘仙禽畏兽、仙人神祇和流云等；第二层主要绘鞍马人物和山中骑马狩猎的场面；第三层和第四层，其合并高度与墓道北端的甬道口相对应，皆绘行进中的武士形象——与此前出现的仪卫行列略相仿佛，只是在高度不足以画出更多武士形象的三角形地带画山石树木作为填充，这种处理方式也使得这两层画面与第二层的山中狩猎活动获得了有机的联系〔图六〕。娄睿墓墓道以两层阶梯将壁画分为上、中、下三层：第一层绘骑行仪仗人物和驼马商旅队伍；第二层绘骑行仪仗；第三层绘立姿仪卫。这两座墓墓道壁画着重表现的鞍马骑行乃至狩猎、商旅等场面，还有对山林原野的环境描绘，均未见于第一类壁画墓，可见是因为壁面的多层划分故在表现题材方面有所丰富和扩展。
图六 忻州九原岗北朝壁画墓剖面图
当然，壁面的形制特征并非是壁画题材与表现形式的唯一决定因素。有趣的是，同处一地，且年代相近、墓主身份相当的娄睿墓和徐显秀墓，其墓道壁画的形式与内容却迥然不同，似乎不能不考虑死者蕃汉有别的文化趣味和丧家个体主动选择的灵活度。这也意味着，邺城以外的高等级墓葬，其墓道壁画在表现与墓主人身份相应的仪仗场面之外，仍可保有某些墓主人或丧家个体的兴趣，从中亦可反映出邺城、晋阳一带自东魏始兴的墓道壁画，到北齐时期还处于并不稳定的探索阶段，尚未真正形成定制。
西魏、北周墓道壁画装饰的区域特征与来源
与前述东部地区的墓例明显不同，西部关中地区的西魏、北周大中型墓葬，其墓道普遍修建过洞、天井，而且形态相当一致：墓道长度通常在30米以上，由敞口长斜坡墓道与券洞式间隔分布的过洞和天井两部分构成，其中过洞－天井多为3－6组，显然已形成一定规范。据发掘报告显示，绘制壁画或残存壁画痕迹的西魏、北周墓约30座，其中墓道中绘壁画者21例。可见，装饰墓道在这一时期的关中地区已蔚然成风，而其艺术特色却与东部地区所见者截然不同。
首先，壁面上部和底部连续绘制的红色平行宽带由墓道一直延伸至墓室，形成边框状装饰，这一特征几乎贯穿于整个北周时期的所有壁画墓，可谓极其显著的一个现象。关于这类红色条带的性质，以陕西咸阳北周天和六年（571）冀国公宇文通墓中类似红色宽带顶端所绘斗栱为据，可认定其为阑额、立柱等影作木构的符号化表现。其次，更引人注目的是，在陕西咸阳北周建德四年(575)叱罗协墓和宁夏固原北周天和四年李贤与吴辉夫妇合葬墓的各过洞上方，还见有彩绘仿木构门楼图像。这类门楼图像，与红色宽带所象征的影作木构形成了连贯统一的图像逻辑，共同构建出墓葬内部的建筑意象。再者，如咸阳北周天和六年宇文通墓、大象元年(579)安伽墓和建德四年叱罗协墓，西安市长安区西兆余村西魏北周11号墓，固原北周保定五年(565)宇文猛墓及李贤夫妇墓等考古发现所见，当时西部地区的墓葬普遍于墓道东西两壁（有的包括第一过洞外立面两侧）绘1－2身手拄仪刀的男性正面立像。这种壁画表现方式，与前述东部地区所见实例判然有别，显然也是一种不容忽视的地域特色〔图七〕。
图七 西安长安西魏北周11号墓平、 剖面图
有关北周壁画墓艺术渊源的研究已有一定积累和进展。而关中地区新近发现为数可观的十六国墓葬又更加系统、直观地揭示出：其基于多组过洞－天井墓道结构而形成的装饰策略，应正是北周墓道壁画的直接来源。关中地区的十六国大型墓葬开始设一组以上的过洞－天井，并出现将过洞上方的生土台雕刻为仿木构门楼的装饰方式，门楼通常面阔三间，中雕版门，两侧开直棂窗，檐下刻斗栱、檐枋等建筑构件〔图八〕，其样貌和结构与北周时期墓道过洞南侧拱券上方的门楼壁画如出一辙〔图九〕；部分墓葬还在墓室四角雕筑柱础和方形角柱等，与过洞之上的门楼相辅相成，形成和谐统一的建筑意象。是知北周壁画墓的墓道影作木构装饰体系渊源有自。不仅如此，北周壁画墓墓道中描绘的武士形象也早在十六国时期已出现在墓室之内：如陕西西安焦村十六国25号墓墓室中的仪仗人物形象；陕西咸阳北贺村十六国298号墓前室北壁残存拄戟武士形象。鉴于北周壁画墓在地理分布范围上与这批十六国壁画墓高度重合，其装饰母题直接继承本土画样无疑远比采用河西或南方粉本更为顺理成章。
图八 西安长安十六国墓平面图与墓道剖面图
图九 固原北周李贤夫妇墓第一过洞上方的门楼图像
与东部地区墓葬敞口墓道高大、连贯的壁面相比，北周墓道中因过洞和天井多短距离交错分布，且过洞处墙面远比天井处低矮和窄小，故可供绘画的壁面尺幅参差不一。受此条件限制，这类墓葬很难于墓道两侧描绘人数众多、身量相当且前后连续不间断的大型仪仗，相反只能根据天井和过洞两壁的高宽尺度来绘制1－2对相向而立的正面仪卫形象。以李贤夫妇墓为例，其墓道过洞皆在1.45米处起券，券顶高1.55－1.6米，仅能勉强容人通过，故其壁面所绘人像高度仅有1.4米左右；而天井直通地表，与过洞壁面高度差异显著，故所绘人像可高达1.6米以上。这样，因应每组由天井和过洞所构成的空间单元而采取的成对单尊仪卫表现，便成为北周大墓墓道壁画区域特征的一个基本要素。
墓道壁画初兴阶段空间认知的模糊性
东魏、北齐壁画墓正处于墓道壁画从无到有的初兴阶段，故总体而言，尚未明确建立起一套墓道与墓室之间相对稳定的空间逻辑。然而，要了解当时各墓墓道装饰的具体空间表现意向，最好的方法莫过于将其与所在墓葬的墓室壁画内容作对比。
湾漳大墓的墓室壁画保存不佳，但从茹茹公主墓中依然可以看到其墓室之内所绘景象：以北壁正中的墓主像为中心，四周环以持曲盖、执扇的女性侍从，并延伸至墓室的东、西两壁。也就是说，不同于墓道两壁的男性仪仗人物，茹茹公主墓墓室内所绘侍奉人物以女性为主，明显是表现以墓主人为中心的室内奉侍活动。然而，茹茹公主墓这种“内奉侍”“外仪仗”——即以墓室大门为界、内外有别的壁画配置，并未完全得以延续。北齐末期，同样具有极高规格的隆化元年（576）高欢第十四子文昭王高润墓，其墓室东壁所绘为执伞盖、车舆等画面，在题材与位置安排上与年代相近的徐显秀墓、娄睿墓、太原第一热电厂北齐壁画墓等极为相似。而徐显秀墓的壁画已不再以墓门为界来划分侍从与仪仗的区域。该墓在墓室东西两壁的北段绘备车、备马，南段已开始出现头戴巾帻、身着窄袖长衫的仪仗人物队列，且一直延续到墓道两壁最南端而未因中间的过洞和天井而中断〔图十〕。说明徐显秀墓的墓道壁画仍然可以被视作墓室壁画的扩展或外延。
图十 太原北齐徐显秀墓剖面图
这种墓道与墓室之间的模糊界限亦反映在画工对具体仪仗角色的使用中。以山西朔州水泉梁北齐壁画墓为例，该墓为长斜坡墓道砖室墓，却仅在甬道和墓室中施以彩画。其墓室东西壁南段各绘有1－2组尺幅较小的远景骑马持旗仪仗人物〔图十一〕，与娄睿墓墓道东西壁中第二层的骑马持旗仪仗人物颇为一致〔图十二〕。另外，墓门两侧各绘两位吹奏长角相对而立的鼓吹人物〔图十三〕，而同样的形象分布在徐显秀墓和娄睿墓的墓道两壁〔图十四〕。针对这一现象，或可作如下理解：在墓道无装饰的情况下，墓室壁画可以融汇墓道壁画中的部分要素。换言之，在当时画师的集体意识中，墓室和墓道这两个不同的墓葬空间尚无分别，在进行壁画加工时无需刻意加以区分。
图十一 朔州水泉梁北齐壁画墓墓室东壁的骑行人物图像 （局部）
图十二 太原北齐娄睿墓墓道西壁第二层的骑行人物图像 （局部）
图十三 朔州水泉梁北齐壁画墓墓室南壁的鼓吹人物图像
图十四 太原北齐娄睿墓墓道东壁第三层的鼓吹人物图像
与东部地区不同，北周壁画墓的壁画配置，如门楼图稳定分布于过洞上方、人物形象主要布绘于天井、过洞两壁，反映出图像与建筑结构之间的明确对应，说明画师的确对墓道的不同区域有不同的理解和想象。但不可否认，这种意识尚不成熟，仍处在萌芽阶段。以门楼图为例，尽管就空间位置而言，其为过洞、天井区域图像程序的一部分，而结合墓葬壁画整体来看，又可能与影作木构符号同属一个装饰体系。这也意味着，尽管北周墓的墓道壁画已经开始在视觉表现上区分空间，但这似乎只是应对墓道形制变化的一种临时性技术策略，还远未形成一整套意向明确、内容稳定的墓道装饰理念。
三 关于两种墓道壁画传统的主题与其实际内涵
借由考古材料检视墓道形态与墓道壁画之间的关系，我们可以发现，墓葬壁画很可能滞后于墓葬的形制变化，需经历一段时间的磨合才能衍生出与其相适应的装饰系统。之所以宏大的长墓道空间于西晋业已形成，墓道壁画却在北朝后期方始问世，究其原因，除了受壁面形态的制约之外，也缘于之前惯常画在墓室中的壁画内容难以适用于狭长墓道，而适宜于墓道的装饰母题尚需要一定时间的摸索。
标识身份：东部地区墓道壁画 “卤簿”主题之再思
关于邺城地区东魏、北齐墓道壁画中的大型仪仗，赵永洪判定其性质为卤簿，然而却并未将仪仗图像与文献中的具体记载进行过比对。扬之水填补了这一缺环，认为湾漳大墓中的礼仪用器与帝王卤簿“多有契合，且不少可以见出渊源与流变”。以上两位学者的工作代表了目前学界的基本认识。然而，他们的研究并未细致考察同期的其他壁画墓，且忽视了车驾这一关键性图像。
何为卤簿？蔡邕在《独断》中释义说：“天子出，车驾次第谓之卤簿，有大驾、法驾、小驾。”可见，卤簿仪制在创设初期即以车驾为中心。而汉魏时期相关文献显示，除了车舆及其装饰之外，卤簿还包含前后的仪仗队伍。如《封氏闻见记》所载：“舆驾行幸，羽仪导从谓之卤簿，自秦汉以来始有其名。”是故，卤簿的图像表现也当以主人所乘车驾为中心，辅以前后仪仗队伍。
事实上，东晋至北魏的墓葬图像中确有类似卤簿场面的表现，年代最早者当属朝鲜半岛的东晋永和十三年（357）安岳3号壁画墓〔图十五〕，而后亦见于平城地区的北魏墓室壁画和棺板彩画。这些图像中的人物队列呈方阵状，前有导从、鼓吹，外侧环以步兵、骑兵，后随骑马仪卫或侍从，北魏时期还添加了百戏元素，但明显都是以车舆为画面中心。
图十五 朝鲜半岛安岳东晋3号壁画墓后室东壁、 回廊的仪仗图像
然而，东魏、北齐壁画墓中的仪仗图像却并非如此。湾漳北朝壁画墓为目前已知此时期规格最高者，加之其年代较早，当为同期壁画墓的重要参照。该墓墓道东西两壁对称绘53人，人各持器（包括叉、矛、剑、刀、盾、幡、鼓、氅、伞扇、相风、华盖、罩罕、旌、节、幢、麾、槊、戟等），由南向北依次排列。其他东魏、北齐壁画墓中以描绘持旗旆、持长角者最为常见，不复再现完备复杂的仪仗配置。如茹茹公主墓墓道由南至北依次绘有7名手持仪刀或旌旗的仪卫、6名立于列戟架下的仪卫和1名门吏；年代不详的北齐修城王高孝绪墓，其墓道两壁对称绘13位立姿仪卫，分别手持长角、仪刀和旗旆，仪仗内容及其规模与茹茹公主墓中所绘类似；徐显秀墓壁画中的仪仗人数明显增多，其中不仅有持长角、旗旆者，还有相当数量的拥刀怀兵者和袖手恭立者；而娄睿墓仅在墓道第三层绘持长角、旗旆和袖手而立的仪卫，一、二层则大面积绘制骑行人物。
通过对东魏、北齐墓葬仪仗图像的考察，不难发现各墓墓道壁画中均未出现卤簿中最为核心的车驾图像。诚然，年代较晚的高润墓、徐显秀墓和娄睿墓出现了鞍马和牛车，但它们却被分别绘制在墓室的东、西两壁，远离墓主画像所在的墓室北壁中心位置，虽是墓主夫妇的车驾和坐骑，但这种寻常的车驾和坐骑却未必具有能体现身份等级的仪式性意义。另外，从湾漳北朝壁画墓墓室内残存壁画现状来看，当时最高等级的墓葬装饰中尚无车马；年代更早的茹茹公主墓亦未见车马图像，这便意味着车舆并非东魏、北齐仪仗图像表现的重点。这与中原传统卤簿的核心内涵相比，未免显得大相径庭。
不仅如此，部分墓道壁画还出现了不属卤簿之列但同样具备等级意义的列戟图像。茹茹公主墓和湾漳北朝壁画墓，于墓道北端靠近墓室处细致描绘了两排戟架，分别贯插十二戟和十戟，架后有仪卫人物〔图十六〕。据杨泓梳理，门前列戟许是源于汉代贵胄门前常设的兰锜，至迟在北朝晚期已出现于高级官吏的府邸前。如《周书·达奚武传》曰：“（武）及居重位，不持威仪，行常单马，左右止一两人而已。外门不施戟，恒昼掩一扉。”隋唐时期正式形成了成熟的门戟制度，《唐六典》《新唐书·百官志》等文献均对门戟的具体使用方式，尤其是针对列戟数量及其所对应的主人等级身份等有着详明的规定。由此观之，东魏、北齐墓墓道中的列戟图像应当具备双重含义：其一为等级层面的，意在彰显墓主生前身份之显贵或以示威重；其二为空间层面的，意在暗示仪仗的位置正位于墓主地下宅邸的门前。
图十六 磁县湾漳北朝壁画墓墓道东壁北端的仪卫图像
与上述北朝墓葬墓道壁画的内容相比，忻州九原岗墓墓道壁画的内容可谓别开生面，不仅完全不见所谓“卤簿”的踪影，甚至难以辨识出“仪仗”的痕迹。该墓墓道东西两壁第二层南段表现了多组人物围绕鞍马相互交谈之情景，且其中不乏胡人形象；北段绘手持长矛或弓箭的骑马者在山林间逐猎野兽的场面；而第三、四层南段所绘的行进武士形象，未持任何礼仪器具，不仅装束完全同于上一层的骑马狩猎者，而且亦处于连绵的山峦中间，仿佛在有意强调其与狩猎队伍之间的可能关联〔图十七〕。显然，这类内容均非仪仗范畴，而山林狩猎的类似表现却多见于北魏平城时期颇富鲜卑特色的墓葬装饰，究其原因，可能源于游牧民族共同喜爱的狩猎文化。无独有偶，娄睿墓中也出现了部分罕见于汉人墓葬的壁画题材，如其墓道第一层南段所绘呈行进状的载物骆驼与胡人——宛然一幅远途商贸图景，以及墓道、甬道乃至墓室当中那些由林木图像所表达的野外自然环境。这两座壁画墓的墓主应当均非汉人，其墓道壁画的多元题材更多地显示出对都城汉文化礼仪系统之外的游牧民族的文化认同。
图十七 忻州九原岗北朝壁画墓东壁壁画 （局部）
总之，汇聚以上信息，不难得出如下认识：东魏、北齐墓道壁画中的仪仗图像并不以车驾为中心，而是融合了其他能标识等级地位与族群身份的符号元素，如列戟和狩猎。故，将其主题界定为卤簿恐怕略显牵强，更可能是以卤簿中部分仪仗门类作为壁画创制之参照，以求彰显墓主生前的威仪及其死后所享有的哀荣。同时，也不可忽视这一时期墓道壁画主题表现的复杂性和多元性，及其内在的文化指向。
守卫重门：关中地区墓道壁画的空间意象
如前所述，北周墓道壁画除了以红色平行条带贯穿整个壁面以外，仪卫与门楼图像均分布于过洞、天井区域。其中所涉空间与图像的组合问题，可能正是我们理解墓葬图像意涵的关键所在。这里，不妨对北周墓道壁画的图像配置再做一点细致的观察。
图十八 固原北周李贤夫妇墓墓道中的仪卫图像
宇文猛墓在第五天井东壁北侧残存一头戴幞头、身着广袖袴褶、手拄长刀的男性侧面像。李贤夫妇墓在第一过洞和甬道口南侧拱券上方彩绘双层门楼，第三、四过洞南侧拱券上方彩绘单层门楼，过洞南侧边缘均绘红色边框；在第一过洞南面东西两侧各绘一戴冠着袍、拄长刀的男性，每一过洞内东西两壁各绘1名武士，每一天井内东西壁各绘2名武士，共计18名，皆身着广袖袴褶裲裆明光装、肩侧执长刀〔图十八〕。长安区西兆余村西魏北周11号墓各过洞南侧边缘绘红色边框，第一过洞南面东西两侧以及第一、二天井内东西壁北侧应各绘一头戴高冠、身着交领宽袖袍、怀抱长刀的武士（现存3名）。叱罗协墓的各过洞口南侧拱券上方彩绘门楼且在过洞南侧边缘绘红色宽带纹饰，第六过洞东壁中部残存一半身人像。安伽墓在第三、四天井东西壁北侧各残存一头戴兜鍪、身着盔甲、双手拄刀的男性正面形象〔图十九〕。
图十九 西安北周安伽墓平、 剖面图
从以上信息可知，北周时期，尽管个别墓葬（如李贤夫妇墓）的仪卫人物因均匀布列于墓道两壁，而整体看上去显得更趋近一种仪仗的表现，但更为普遍的情况却是于第一过洞外立面两侧（即南面入口处）或于天井东西两壁北侧靠近过洞处绘拄刀武士立像。拄刀武士形象的这一位置规律，直观地表露出仪卫与过洞之间的紧密关联。出于力学上的需要，北周墓葬中的过洞通常为拱形土洞式结构。因过洞有一定的进深，为便于通行，券顶至地面的高度一般在2米上下，这就很容易让人联想起功能和外观均十分相近的地上建筑之门洞结构。北周墓葬过洞外立面边缘的红色条带装饰及其上方所绘门楼图像不仅显现出对过洞区域的特殊重视，更是充分印证了造墓者已将过洞赋予了“门”的想象。如此，“一门二仪卫”图像组合所表达的空间意象——由一对对仪卫层层把守重门的庄严意象也便煌煌乎隐隐浮现于眼前了。
将北周墓道壁画中人物形象定义为门卫的另一重依据，在于这类图像在前代及其他地区墓葬中的一贯特征与所处位置。根据上文所述，这类男性立像无论服饰如何变易，均或拄或抱一长逾半人高的直体长身刀。类似的拄刀立像曾在南朝高等级大墓中流行，如江苏丹阳胡桥吴家村南朝画像墓、建山金家村南朝画像墓〔图二十〕、河南邓县学庄南朝画像墓，均以一对拄刀人物对称分列于墓门或甬道的两侧；进入北齐后，先有湾漳北朝壁画墓在墓道北端靠近墓室的戟架后方绘4名拄刀仪卫，后有娄睿墓墓门两侧绘2名拄刀男性。以上考古材料显示，百年之间，这类拄刀立像的图式虽然在不同区域文化传统中间流转和发展，其位置却未有显著变化，始终围绕墓门分布。这深刻显现出其作为“门卫”的视觉指代意义。而北周墓葬将通常位于墓门附近的拄刀仪卫挪移至墓道区域，与多重过洞上方的门楼图像进行组合，这一做法可被视作对既往门卫图式既不悖于传统，又颇具新意的巧妙运用。
图二十 丹阳建山南朝画像砖墓甬道东、西壁的仪卫图像
综合上文所述，可以得出以下几点认识：
其一，魏晋以降，高等级墓葬中多层阶梯式墓道与过洞－天井式墓道的修筑，与墓主人的等级身份并无直接关联，在性质上它们属于两种不同的墓道营造技术，用于克服墓道规模日趋扩张所带来的坍塌风险。由于过洞－天井式墓道更为科学、省工且更适宜绘制壁画，隋唐时期，阶梯式墓道已被彻底取而代之。
其二，北朝末期，以邺城为中心的东部地区和以长安为中心的关中地区，基于不同筑造技术所形成的不同墓道形态，探索出各自不同的墓道壁画装饰模式：东部地区的墓道壁画以仪仗人物为基本母题，将人物形象由内（北）向外沿墓道两壁布列，并因应壁面情况而扩展相关的表现题材；关中地区的墓道壁画则赓续十六国墓葬中的影作木构装饰传统，并结合过洞的空间形态，创制了“一门二仪卫”的图像组合，构建出“守卫重门”的空间意象。
其三，与关中地区西魏、北周壁画墓较为一致的视觉表现相比，东部地区东魏、北齐壁画墓的表现题材更为丰富，远非“卤簿”所能囊括，其中还包含兼具标识身份与界定空间双重意味的列戟图像，以及墓主人蕃汉有别的文化趣味。而且，各种迹象显示，关中地区的墓道壁画在北周时期已然形成一定的规范；而东部地区（尤其并州一带）的墓道壁画，直至北齐仍未真正形成定制。
概言之，北朝末期的墓葬经历了墓道壁画从无到有的显著变迁。唯有从技术的角度检视这一历程，才能揭示出墓葬艺术的设计意图和规划思路，进而理解北方地区两种墓道壁画区域传统的成因。而隋唐时期的高等级墓葬则融汇以上装饰传统，将墓道壁画发展至巅峰。因此，廓清北朝墓道壁画中建筑与图像间的有机互动，正是我们认识隋唐墓葬墓道营建与装饰的重要根基。
（原文标题《技术与艺术的“协商”——论北朝墓道壁画两种区域装饰传统的成因》，刊载于《故宫博物院院刊》2025年第3期。澎湃新闻经作者授权刊发。）
